Kan de filmkunst zelf katholiek zijn?

9 juli 2026 – Henry Travers (l) en James Stewart vertolken de rollen van Clarence Odbody en George Bailey in Frank Capra’s film uit 1946, ‘It’s a Wonderful Life’ | Foto: IMDB / Paramount |

NCRegister – James Day Commentaren |

De Gouden Eeuw van Hollywood droeg een sacramentele visie op de wereld uit, lang vóór de opkomst van het moderne ‘op geloof gebaseerde’ genre.

Nu Mel Gibson bezig is met de productie van het al lang in de maak zijnde The Resurrection of the Christ, dat vanaf volgend jaar in twee delen zal worden uitgebracht, komen vragen over het christendom en film weer in het middelpunt van de culturele belangstelling te staan. Deel één staat gepland voor 6 mei 2027, gevolgd door deel twee op Hemelvaartsdag, 25 mei 2028.

Er valt veel te zeggen over deze films: de verwachtingen, risico’s, mogelijkheden voor devotie, artistieke keuzes en onvermijdelijke controverses. Die discussie verdient een apart essay. Maar Gibsons terugkeer naar Bijbelse onderwerpen roept ook een bredere vraag op, een vraag die veel verder reikt dan welke afzonderlijke productie dan ook.

Wat maakt cinema christelijk, of katholiek?

Is het het onderwerp? De aanwezigheid van Christus, heiligen, de Schrift, priesters, nonnen, kerken en wonderen? Of kan de filmkunst zelf, zelfs zonder openlijke religieuze inhoud, worden gevormd door een katholiek begrip van de werkelijkheid?

Die vraag heeft stilletjes als leidraad gediend voor een televisieserie die ik voor EWTN heb ontwikkeld onder de werktitel Catholic Hollywood — een verkenning van de relatie tussen het katholicisme en de Amerikaanse filmindustrie, vanaf de vroegste jaren van de filmkunst via de Gouden Eeuw tot aan de uiteindelijke ineenstorting van het studiosysteem.

10 jaar in de maak

Dit project is al bijna 10 jaar in de maak. Het begon met een eenvoudigere vraag over de relatie tussen de Gouden Eeuw van Hollywood en de katholieke film.

Aanvankelijk zag ik het als ‘Bijbels Hollywood’. Later werd het iets dat meer leek op een katholieke filmgids in de stijl van Leonard Maltin – korte, toegankelijke samenvattingen van films die hernieuwde aandacht verdienden, een aanpak die ik uiteindelijk heb uitgewerkt tot het nog ongepubliceerde manuscript The Catholic Movie Guide. Vervolgens kreeg het de vorm van een miniserie, bijna in de geest van Siskel & Ebert, opgebouwd rond discussie, aanbevelingen en herontdekking.

Na verloop van tijd werd het idee breder. Het verhaal ging niet alleen over Bijbelse epossen, priesters op het witte doek of films die katholieken zouden goedkeuren. Het ging over een grotere wereld: films vanaf hun vroegste dagen via het hoogtepunt van het studiosysteem, en uiteindelijk naar de ondergang van de Gouden Eeuw van de filmkunst zelf.

Door die lange boog heen doemde steeds weer een bepaalde visie op de menselijke persoon op — een ethos, een intuïtie, een manier van denken en voelen over de wereld. Het publiek herkende het omdat ze het al deelden. Ze hadden er geen etiket voor nodig. Ze kwamen het tegen in bioscopen, in verhalen, in sterren, in morele conflicten die werden opgelost of onopgelost bleven, in momenten waarop lijden betekenisvol bleef en genade nog steeds mogelijk leek.

Waarom deze films anders aanvoelden

Waar ik steeds weer op uitkwam, was het gevoel dat deze films uitgingen van aannames die in de hedendaagse cinema niet meer gangbaar zijn. Maar niet alleen morele aannames. Iets diepers en moeilijker te definiëren: een begrip van de mens, van lijden, van plicht, van verlossing. Zelfs films zonder expliciete religieuze inhoud leken vaak gevormd door een wereld waarin daden morele gevolgen hadden en genade nog mogelijk was.

Het was een geleidelijk besef. Een film als It’s a Wonderful Life was niet louter sentimenteel optimisme. De rituelen en het gemeenschapsleven van John Ford waren niet louter nostalgische sfeer. Leo McCarey’s aandacht voor ouder worden, het huwelijk en opoffering was niet simpelweg humanisme. Zelfs donkerdere werken — films over misdaad, eenzaamheid, corruptie of wanhoop — behielden vaak een onderliggend geloof dat de mens waardigheid bezat en dat het lijden zelf nog steeds betekenis kon onthullen.

Keer op keer merkte ik dat ik uitkwam bij dezelfde vraag: waarom voelden deze films anders aan?

Het antwoord, zo raakte ik er steeds meer van overtuigd, had minder te maken met geïsoleerde religieuze onderwerpen dan met een bredere morele en spirituele sfeer die door studio, filmmaker, ster en publiek werd gedeeld.

Voordat ‘faith-based’ een genre was

Dit was jaren vóór het moderne ‘faith-based’-genre. Zo’n ‘op geloof gebaseerd’ genre was niet nodig.

Er bestond nog een gemeenschappelijke taal tussen de filmstudio, de filmmaker, de ster en het publiek. Elk van hen speelde een rol in het tot bloei brengen van dergelijke films. Naar de bioscoop gaan werd op zich al een soort maatschappelijk ritueel: een gemeenschappelijke ervaring, een soort seculiere sacramentaliteit, een bijeenkomst in het donker waar zichtbare beelden onzichtbare waarheden konden onthullen.

Het was katholiek – zonder dat dit altijd uitgesproken hoefde te worden.

Moderne discussies over de ‘katholieke film’ beginnen en eindigen vaak bij de inhoud: priesters, nonnen, heiligen, Bijbelse spektakels, expliciet religieuze boodschappen. De moderne ‘faith-based’-categorie heeft deze aanname versterkt, door religie minder te behandelen als een artistiek wereldbeeld dan als een marktsegment.

Toch beperkten de grote filmmakers die door het katholicisme waren gevormd zich zelden tot openlijk devotionele onderwerpen. Hun katholicisme kwam vaak niet tot uiting via preken, maar via sfeer, ritme, morele verbeeldingskracht en de relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare.

Dit onderscheid wordt vooral duidelijk als we kijken naar filmmakers als Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Roberto Rossellini en Robert Bresson.

Deze filmmakers verschilden sterk van elkaar. Capra’s populistische optimisme vertoont uiterlijk weinig gelijkenis met Fords geritualiseerde gemeenschappen, Rossellini’s naoorlogse ruïnes of Bressons soberheid.

Toch kwamen ze voort uit een bredere cultuur waarin het katholicisme nog steeds de aannames bepaalde over moraliteit, lijden, het huwelijk, opoffering, schuld, verlossing en de structuur van het gemeenschapsleven zelf. Zelfs wanneer religie niet expliciet aanwezig was, weerspiegelden de films vaak een wereld waarin daden gevolgen hadden, vergeving mogelijk bleef en de mens een inherente waardigheid bezat die niet kon worden herleid tot economie, begeerte of ideologie.

Het zichtbare en het onzichtbare

Neem Ford. Ford verkondigt zelden rechtstreeks theologie, maar zijn films zijn doordrenkt van rituelen, herinneringen en gemeenschapsleven. Maaltijden, wake-bijeenkomsten, dansfeesten, begrafenissen, militaire ceremonies en processies zijn nooit bijkomstige details. Ze vormen het weefsel waardoor de gemeenschap zichzelf begrijpt. Fords opvatting van het katholicisme is diep sacramenteel: de zichtbare wereld draagt onzichtbare betekenis in zich.

In The Fugitive, gebaseerd op Graham Greenes The Power and the Glory, trekt een opgejaagde priester door een vijandige, antikatholieke staat. De priester is zwak, bang en gecompromitteerd. Toch blijven de mensen hem beschermen omdat het sacramentele leven dat hij in zich draagt belangrijker is dan zijn eigen tekortkomingen. De film presenteert heiligheid niet als triomf. Hij presenteert het als volharding.

Capra benadert soortgelijke vragen vanuit een andere invalshoek. Zijn films vragen vaak of goedheid de moderniteit zelf kan overleven. In Meet John Doe en It’s a Wonderful Life is fatsoen niet naïef. Het wordt onder druk gezet, gemanipuleerd en op de proef gesteld door instellingen die groter zijn dan het individu. De beroemde gebedsscène in It’s a Wonderful Life komt met ongewone kracht over omdat ze volgt op uitputting, vernedering en wanhoop. Genade komt niet tot stand door spektakel, maar door overgave.

De films van McCarey sluiten nog nauwer aan bij het ritme van het gewone leven. In Going My Way en The Bells of St. Mary’s wordt het parochieleven niet als abstractie gepresenteerd, maar als iets dat gemeenschappelijk en onvolmaakt wordt beleefd. Toch zijn sommige van McCareys allerdiepste katholieke films helemaal niet expliciet religieus. Make Way for Tomorrow confronteert ons met veroudering, kinderlijke plicht en menselijke waardigheid met verpletterende helderheid. Good Sam vraagt of naastenliefde zelf ontwricht kan raken wanneer ze losstaat van de verantwoordelijkheid voor de eigen familie. Het morele drama blijft geworteld in het gewone leven omdat McCarey heiligheid niet zag als spektakel, maar als trouw die in de loop van de tijd standhoudt.

Rossellini, die opkwam uit de puinhopen van het naoorlogse Italië, draagt deze zorgen over naar een verscheurd Europa. In Rome, Open City wordt de priester Don Pietro het morele middelpunt van een beschaving die instort onder bezetting en geweld. Later, in De bloemen van Sint-Franciscus, komt heiligheid niet tot uiting door grootsheid, maar door eenvoud, nederigheid en vreugde. Zelfs Rossellini’s latere films met Ingrid Bergman — werken die ontstonden te midden van een van de grote publieke controverses van die tijd — blijven diep begaan met spirituele ontwrichting en de mogelijkheid van verzoening.

Kan cinema contemplatief worden?

Tegen de tijd dat men bij de Franse regisseur Robert Bresson aankomt, wordt de vraag nog moeilijker.

Bresson vraagt niet alleen of een film een religieuze ervaring kan weergeven. Hij vraagt of de cinema zelf contemplatief kan worden.

Het bekijken van een film van Bresson kan vreemd onbekend aanvoelen, zelfs desoriënterend. Het acteerwerk is ingetogen. De stilte rekt zich uit. Dramatische ontlading komt zelden op het verwachte moment. Geleidelijk aan voelt men dat de films iets anders van de kijker vragen — niet alleen aandacht, maar contemplatie.

Bressons films ontdoen zich van expressief acteerwerk, verklarende dialogen en zelfs conventionele genreconventies. Het resultaat kan in eerste instantie sober aanvoelen, misschien zelfs vervreemdend. Toch schuilt er onder de oppervlakte een onmiskenbare spirituele ernst. Genade, lijden, schuld, verlossing, vrijheid dit zijn geen decoratieve thema’s in Bressons cinema. Ze vormen het terrein zelf.

Bresson louter een „katholieke filmmaker“ noemen, voelt bijna ontoereikend. Hij behoort evenzeer tot Blaise Pascal, Fjodor Dostojevski, Georges Bernanos, gevangenisverhalen, het existentiële modernisme en de spirituele crisis. Zijn films stellen je niet op je gemak. Dat hoeven ze ook niet te doen.

Je kijkt niet naar Het dagboek van een plattelandspastoor in de verwachting gerustgesteld te worden. De jonge pastoor lijdt fysiek, emotioneel en spiritueel. Bressons camera blijft hangen bij handen, deuren, voetstappen, uitgeputte gezichten. De stilte zelf wordt expressief. Aan het einde van de film klinkt een van de bepalende zinnen uit de spirituele cinema van de twintigste eeuw: „Alles is genade.“

Geen zekerheid of triomf – typische emoties van een Hollywood-einde – maar genade. Iets wat veel meer kracht geeft. En iets wat, naar mijn mening, de ontbrekende factor is om het oververzadigde medialandschap van vandaag op een transcendent niveau betekenis te geven.

Bressons films voelen vaak contemplatief aan omdat ze zich verzetten tegen de hectische snelheid van de moderne beeldcultuur. De hedendaagse cinema zoekt vaak naar prikkeling: beweging, uitleg, oplossing. Bresson vraagt daarentegen om geduld, aandacht en innerlijke betrokkenheid. In die zin lijken zijn films op vreemde wijze op oudere vormen van spirituele beoefening: contemplatie, monastieke stilte, lectio divina. De kijker wordt niet overweldigd door betekenis. De kijker wordt erin uitgenodigd.

Een manier van kijken

Dit is misschien wel de diepste bijdrage die het katholicisme aan de film heeft geleverd — niet alleen religieuze onderwerpen, maar een manier van kijken.

Een geloof dat de werkelijkheid moreel geladen is. Dat lijden niet zinloos is. Dat verlossing mogelijk blijft. Dat de zichtbare wereld sporen van het onzichtbare draagt.

Misschien is dit de reden waarom de grootste ‘katholieke’ films niet altijd expliciet religieus zijn. Soms komt er helemaal geen kerk in beeld. Soms komt er geen priester in beeld. Toch blijven de films doordrongen van genade, geweten, opoffering, vergeving en de waardigheid van de mens.

Daarom is Gibsons terugkeer naar de Bijbelse film het waard om nauwlettend te volgen, maar niet als iets dat op zichzelf staat. De vraag waar katholieke kijkers voor staan, is volgens mij niet alleen of moderne filmmakers expliciet religieuze verhalen met eerbied en kracht kunnen vertellen, maar ook of de film zelf een sacramentele manier van kijken kan terugkrijgen.

Als dat zo is, ligt het antwoord wellicht niet alleen in verhalen over geloof, maar in het mysterieuze vermogen van de film zelf om ons lang genoeg tot rust te brengen om de betekenis waar te nemen die stilletjes onder het oppervlak van het gewone leven schuilgaat.